Dunia Teater Meimura

Catatan Henri Nurcahyo

 

MEIMURA, adalah pekerja seni yang tak pernah kenal lelah. Ia terus menerus menyiasati segala macam kendala dalam berkesenian. Meski dikenal sebagai sutradara dan aktor teater, toh dia menjelajah berbagai peran dalam seni pertunjukan. Kalau tak menjadi pemain, dia berperan dalam tatalampu, penata panggung, penulis naskah, pelatih dan bahkan turun langsung dalam penyebaran publikasi pementasan.

Bukan hanya itu, arek Suroboyo dari kampung Petemon ini juga giat mengorganisasi kegiatan teater di sejumlah kota, menggairahkan anak-anak muda dalam diskusi, mengembangkan teater dan ludruk anak-anak, berkiprah dalam festival teater serta sekian banyak aktivitas pementasan lainnya. Meimura memang seorang pekerja yang ringan tangan.

Tahun 1976, ketika usianya masih 13 tahun, arek Suroboyo kelahiran 16 Mei 1963 ini bergabung dengan teater pelajar Putra Wijaya asuhan Wayan Wisnuadi. Dua tahun kemudian bergabung dengan teater Lekture Surabaya, latihan seni tari di PLT Wilwatikta Surabaya. Tahun 1980 mendirikan grup lawak Boneka, setahun kemudian bergabung dengan Padepokan Seni Citra Loka, latihan Pantomim dengan teater pelajar Widyabakti bersama dramawan ternama, Akhudiat. Tahun 1981 mendirikan teater anak ’Citra’, sebagai siswa kursus pendidikan guru drama ‘Perintis’. Tahun 1982 mendirikan kelompok ludruk ‘Monthero’. Dua tahun berikutnya mendirikan kelompok ludruk anak anak ‘Monthero’, menulis naskah ludruk ‘Goro-goro’ dan menggarapnya mengantar grup ludruk Monthero sebagai peserta terbaik Festival Ludruk sekodya Surabaya. Baru tahun 1985  mendirikan Teater Ragil Surabaya (TERAS) yang kemudian menjadikan namanya melegenda dalam dunia teater di Jawa Timur.

Meski demikian, toh Mei tak mau hanya tergantung pada sebuah kelompok teater. Dalam perjalanannya kemudian, dia harus berani tampil sendiri. Benar-benar sendiri. Mulai dari konsep naskah, sutradara, dan sekaligus memainkannya sendiri. Bekal kesenian tradisi yang dimilikinya sejak kecil menjadikannya memiliki kepedulian sangat besar terhadap nasib kesenian tradisional, khususnya ludruk. Dia kelola kelompok ludruk Irama Budaya yang terseok-seok hingga mampu eksis di panggung ludruk THR, meski akhirnya terusir dari sana setelah berkiprah beberapa tahun.

Tak pernah menyerah dengan segala macam kendala, Mei malah asyik dengan kesendiriannya sebagai aktor tunggal yang sekaligus mencitrakan kecintaannya kepada seni tradisi. Ludruk Besutan menjadi pilihannya. Dia tampil menjadi Besut, sekaligus Rusmini, dalam pertunjukan monoplay di banyak sekali kesempatan. Berbagai kota dijelajahinya dalam pementasan “Besut Jajah Desa Milangkori.” Sementara itu, kecintaannya dengan dunia anak diwujudkan dengan mendirikan Sanggar Anak Merdeka Indonesia (SAMIN).

Menjadi Diri Sendiri

Secara formal, Mei (demikian panggilan akrabnya) memang memimpin Teater Ragil Surabaya (Teras), toh memang tidak gampang selalu muncul dalam kebersamaan sebuah kelompok pada setiap pementasan. Ada saja hambatannya. Tetapi Mei tak mau berdiam diri dengan keterbatasan itu. Dia terus tampil, meski hanya seorang diri. Malah dengan kesendiriannya itulah sekaligus menjadi ajang untuk mengukur kualitas keaktorannya. Pementasan monoplay dilakukan di mana-mana, dengan sutradara dan penulis naskah dia sendiri. Teras akhirnya memang tidak terlalu penting untuk diakui sebagai sebuah kelompok, yang jelas namanya selalu berkibar dan memang telah melekat dalam dirinya.

Maka Meimura pun menjelajah kemana-mana, mulai kampus-kampus di Surabaya, sejumlah kota di Jawa, kota-kota kecil di Jawa Timur, Kalimantan, Sulawesi, sampai dengan Singapura dan Australia Barat. Tahun 2002-2003 dia keliling Indonesia Barat, sebelumnya sudah keliling Indonesia Timur, menampilkan monolog dengan karya bertajuk Satu Cinta dan Siti yang mengisahkan kasus-kasus perempuan-perempuan TKW.

Ketika berada di Negeri Kangguru itu dia sempat menimba ilmu soal tata artistik, pentas kolaborasi namun juga memberikan workshop akting yang “membingungkan” peserta bule lantaran sulit dilacak teorinya. Dalam diri seorang Meimura memang terdapat jiwa seorang kreator, penggiat kesenian,  dan selalu gelisah agar terus menerus berbuat dalam lautan kesenian.

Sebagai kepala keluarga dengan dua anak, Mei harus pandai-pandai menyiasati kerja keseniannya agar asap dapur juga bisa mengepul. Beruntung isterinya, yang juga seorang aktris dan pekerja teater, bekerja sebagai perawat di rumah sakit. Di sinilah dibutuhkan kreativitas untuk bisa hidup dari kesenian tapi tetap menghidupi kesenian. Apa boleh buat, seniman teater memang tak seberuntung pelukis yang mampu menjual karya dengan harga jutaan rupiah. Mei harus terima pasrah ketika pementasannya hanya dihargai dua ratus ribu rupiah saja misalnya.

Siasat dalam tekanan politik juga harus dilakukannya ketika negeri ini masih dikendalikan oleh rezim yang represif. Tahun 1997 silam,  orang masih membayangkan tentang kekuasaan Soeharto yang sudah kelewat batas, mencengkeram di semua sisi kehidupan. Seorang Meimura toh gelisah untuk berbuat sesuatu dalam kapasitas sebagai seniman pertunjukan. Waktu itu, sosok Soeharto bagaikan ikan yang dikultuskan, yang terlalu bangga dengan kekuasaannya, padahal dirinya bagaikan berada dalam akuarium. Mei lantas merangkum beberapa artikel dan mengangkatnya menjadi tema dalam pementasannya, “Bapak dalam Akuarium”.  Dan ketika Soeharto di ambang keruntuhannya, Mei tak mau berdiam diri untuk ikut mempercepat gerak roda reformasi. Dia terjun langsung dalam barisan aksi di kompleks Balai Pemuda tanpa harus kehilangan jatidiri sebagai seorang aktor, sutradara dan penggiat kesenian yang responsif.

Teater adalah dunianya. Dan lewat teater Mei ingin menjadikannya sebagai jendela untuk menengok kembali tragedi kemanusiaan yang dengan gampang dilupakan lantaran tertimbun berbagai peristiwa lainnya. Dia tawarkan sarana kontemplasi ketika banyak orang bingung dan suntuk dengan problema kehidupan. Teater yang disuguhkannya kadang juga menjadi sarana katarsis agar persoalan kehidupan tidak terlalu berat sebagai beban. Dengan teater pula Mei ingin menyapa kehidupan agar menjadi ramah. Karena itu, apa yang terus menerus dilakukan Meimura, sesungguhnya adalah teater itu sendiri.  Dia harus bisa menempatkan posisinya secara tepat dan benar, kapan harus berbuat dan kapan saatnya untuk berdiam diri dalam pandangan penuh kesiapan.

Dalam diri seorang Meimura, sesungguhnya telah tersimpan banyak file dari ragam kehidupan yang dilakoninya. Tinggal sekarang, bagaimana merangkai semuanya itu menjadi suatu keutuhan yang saling menunjang. Dalam beberapa hal, Mei mungkin berhasil membuat rangkaian tersebut. Namun ketika sampai pada suatu tahapan tertentu, nampaknya dibutuhkan daya dorong tersendiri agar apa yang dimilikinya tidak lantas hanya menjelajah pada tataran yang horisontal belaka. Dengan kata lain, sekian lama jam terbang yang telah dimilikinya itu tentu menjadi sia-sia kalau hanya menjadi kumpulan kliping belaka. Hanya menambah jumlah namun tak menambah kualitas. Itulah yang sesungguhnya menjadi tantangan seorang Meimura sekarang ini.

Perjuangan Hidup

LAHIR tanggal 16 Mei 1963 dengan nama asli Meijono, menjalani masa kecil di kampung Petemon Gang II-a, Surabaya. Sejak kecil Meimura sudah menggemari dunia seni, terlebih setelah kakeknya meminta dia menjadi sosok “Anoman anakan” dalam panggung wayang orang dengan lakon Ramayana. Sejak anak-anak, dia memang sudah jatuh cinta dengan panggung wayang orang.

Sewaktu duduk di kelas 3  SD Kedunganyar I (kini SDN I Sawahan), Meimura tertarik dengan dunia bernyanyi dan drama, sehingga ia pun teramat terkesan dengan sang pengajar (guru) nyanyi dan drama, Ernani. “Waktu kelas satu dan dua SMP, saya merasa beruntung dapat belajar teater dan guru vokal I Wayan Wisnu Adi. Dari beliau saya direkomendasi bisa masuk dan menjadi anggota Teater Lekture Surabaya pimpinan Cak Mat,” kisahnya.

Meimura tak pernah bisa melupakan masa lalunya sebagai wong kampung yang harus berjuang untuk hidup. Sebelum aktif sebagai pemain sekaligus pimpinan Teater Ragil Surabaya, Meimura semasa anak-anak hingga remaja bergaul dengan dunia preman di kota ini. Waktu itu dia masih berusia sekolah dasar (SD). Sebab, tuntutan untuk bertahan hidup sebagai wong kampung yang status sosial-ekonomi pinggiran, Meimura pun terpaksa harus mencari uang dengan jalan mengamen, jualan es, roti goreng, sampai menjadi kernet. Dia harus belajar banyak dari teman-teman preman dalam bertahan hidup, padahal mereka tidak harus melakukan pemerasan.

Tak hanya itu, tetapi pekerjaan kernet pun telah pula ia lakoni. Dari kernet bemo di Terminal Joyoboyo dan jualan es, roti goreng, dan ngamen di kawasan Pasar Turi, Meimura bergaul dengan komunitas preman. “Kesetiakawanan preman itu luar biasa, kalau ada teman yang sakit atau diganggu orang lain, teman preman spontan bergerak,” ujarnya. Meski sempat bergaul dengan komunitas preman, Meimura justru berkibar pada dunia seni dan budaya.

Kampung Petemon Gang II-a tidak berbeda jauh dengan perkampungan yang lain di kota berpenduduk 3,2 juta jiwa ini. Persamaan yang mencolok dari perkampungan di kota ini adalah padatnya penghuni dan jalan-jalan sempit untuk bergerak dari satu rumah ke rumah lainnya, terkecuali penduduk yang tempat tinggalnya berada di jalan utama masuk perkampungan.

Komunitas kampung di kota arek Suroboyo ini amat unik dan spesifik, karena pelbagai watak dan karakter dari kaum urban maupun penduduk asli bertemu dan bergaul. Penduduk berdarah Tionghoa pun berbaur dalam komunitas kampung itu, tempat kelompok seni drama Teater Ragil tumbuh dan berkembang menapaki dunia kesenian di kota ini. Kampung Petemon ini berada di tengah-tengah daerah hitam. Sebelah selatan daerah Jarak, sedangkan sebelah utara Kremil. Jadi, dahulu Petemon menjadi tempat ‘pelarian’.

Selama kurun waktu sembilan tahun Meimura bergaul dengan preman. Sebagai wong kampung yang keseharian bergaul pula dengan teman-teman sekampung dan belajar mengaji di surau (langgar), serta pertemuannya dengan sang ibu di waktu malam, menjadikan Meimura tidak larut dan lebur dalam kehidupan premanisme. Dia masih sempat pulang ke rumah, mengaji di surau, bertemu teman-teman dan ibunya setiap malam.

Teater Ragil Surabaya

KEBERADAAN Teater Ragil Surabaya (Teras) memang identik dengan Meimura. Sebelumnya, Mei sempat  mendirikan teater anak-anak Citra, tahun 1981, kemudian merger dengan teater Ragil (1985) yang didirikan oleh Imam Chambali, Sutaryan, Aris Machfud, dan Kusnaryo. Sejak mengomandani Teater Ragil, tahun 1992, dia menjadikan dunia teater sebagai penghidupan. Era 1985-1990, Teater Ragil sangat produktif melahirkan karya-karya drama, baik drama radio maupun televisi (TVRI Surabaya).

Sudah puluhan produksi drama televisi dihasilkan oleh Teater Ragil, antara lain, drama televisi berjudul Kasak-Kusuk, dan Sang Pelukis. Sedangkan drama radio antara lain berjudul Wirayuda, Pematang Sawah, Dua Cinta, dan Gelap di Tangan. Meimura telah pula melahirkan sejumlah karya, antara lain, Hitam Putih, Bumi dan Langit, Bianglala, Bandit-bandit, Kuman, Priuk Sang Perkasa, Lingkaran, dan yang monumental adalah Satu Cinta. .

Dalam perjalanannya, para dedengkot Teater Ragil menjalani profesi baru. Misalnya Imam Chambali aktif di dunia perfilman sebagai sutradara, Sutaryan bekerja pada distribusi ekspor-impor, Aris Machfud membuka usaha penjahitan, aktor sinetron lokal, dan Kusnaryo sempat terseret ke dunia narkoba (kini insyaf, dan tetap menjadi pendukung Teater Ragil). Meimura sebagai pengendali utama eksistensi Teater Ragil mencoba terus bertahan di tengah-tengah komunitas kampung di Kota Surabaya.

Teater Ragil juga telah melahirkan Teater Ragil Anak-anak dengan anggota tak kurang 30-an anak seusia TK hingga SD. Untuk menjalankan Teater Ragil ini, Meimura dibantu sang istri, Ria Adam, perempuan asal Kendari, Sulawesi Tenggara. Sebelum menjadi istrinya, Ria Adam memang pemain Teater Ragil dan beberapa kali tampil dalam drama remaja di televisi (TVRI Surabaya).

Mengelola sebuah grup teater memang bukan hal yang mudah. Mei mengalami hal ini sejak tahun 1985-86, dimana dia harus benar-benar banting tulang untuk mempertahankan kekompakan anggota dan (ini yang penting) bisa terus berproduksi. Waktu itu memang ada semacam rasa percaya diri bagi anggota teater, bahwa mereka merasa akan dapat “menjadi seseorang” manakala aktif berteater. Setidaknya, mereka bisa dikenal lebih luas, bisa masuk televisi dan juga ada semacam perasaan heroik dengan menjadi anggota teater.

Betapa kerja teater menjadi sebuah kerja yang heroik, pernah dilakukan Teater Ragil ketika masa-masa awal berdirinya, sekitar tahun 1985-1986. Waktu itu, untuk membiayai pementasan, para anggotanya dengan suka rela mengumpulkan dana dengan berbagai cara. Ada yang menghimpun koran-koran bekas untuk dijual kiloan, ada yang mengamen, menjual botol dan pakaian bekas, di samping kontribusi dari anggota sendiri.

Menyangkut keberadaan pemain (dan anggota) ini, Mei beranggapan bahwa kuantitas adalah nomor dua. Percuma punya anggota 100 orang kalau motivasi terjun ke teater sekadar iseng. Mendingan punya sepuluh aktor tapi serius dalam segala hal, bisa diharapkan semangat kerja serabutan, mulai dari merangkap sebagai pengurus, mencari dana, mengurus properti serta urusan teknis lainnya. Mubazir, kalau bicara gengsi.

Tentu saja, semangat heroik seperti ini sulit bertahan dalam diri anak-anak muda yang cenderung mulai tergoda oleh hedonisme. Apalagi dunia anak muda mulai menawarkan sejumlah pilihan aktivitas yang lebih gemebyar dan menjanjikan kesenangan yang lebih mudah diraih.

Sementara itu, dari sisa anggota yang masih “idealistis” itu Mei juga harus berhadapan dengan persoalan tersendiri. Rasa percaya diri yang mulai mengkristal pada masing-masing anggota itu juga menjadikan mereka mulai muncul keinginan untuk mampu berdiiri sendiri. Satu persatu mereka mulai memisahkan diri dari keanggotaan Teater Ragil, bahkan pernah sampai terjadi apa yang disebut “pemecatan” terhadap anggota. Ini memang sebuah dinamika. Mei menyebutnya, “karena mereka lebih bisa berkembang di luar Teras.” Dan memang begitulah kenyataannya. Tanpa harus menyebut nama, mantan anggota Teras tersebut malah semakin berkembang dalam berteater ketika mampu bergabung dengan kelompok lain, atau mendirikan kelompok teater baru.

Sebagai sebuah grup –sebagaimana yang sudah disebutkan di atas- keberadaan Teras dalam perjalanan berikutnya memang kurang eksis. Namun memang demikianlah adanya profil banyak grup teater di negeri ini. Bahwasanya produser, sutradara, adalah juga juragan dalam kelompok itu, yang memainkan peranan dominan untuk menggerakkan aktivitas kelompok. Profil sebuah kelompok teater sudah identik dengan pemimpinnya (yang kemudian menyebut diri sebagai sutradara). Dalam kaitan ini, bukan hanya Teras yang mengalaminya. Katakanlah Teater Koma juga identik dengan Nano Riantiarno, meski kadangkala sutradara dijabat oleh orang lain. Apalagi Bengkel Teater Rendra, antara Rendra dan kelompok Teaternya sudah menyatu. Kalau toh ada yang menonjol dalam kelompok itu, biasanya lantas keluar, memisahkan diri dan mendirikan teater baru. Putu Wijaya, adalah salah satu contohnya.

Dalam sebuah wawancara (1997) memang Meimura mengakui bagaimana mencari anggota teater. Mereka rata-rata membayangkan masuk teater itu otomatis bisa berharap akan terlibat dalam produksi sinetron. Padahal kondisi ini tidak dialami pada tahun-tahun terdahulu, dimana ketika dibuka pendaftaran anggota teater, yang mendaftar sedemikian banyak. Tahun 70-an, kata Mei, orang sangat bangga dengan teater, tetapi era tahun 90-an terasa sulit mengajak orang bergabung dalam teater. Banyak anggota teater yang lantas mrothol begitu tahu ternyata teater tak bisa diharap sebagai jalan masuk ke sinetron.

Analisis terhadap persoalan seperti ini dengan tajam berhasil dirumuskan oleh Afrizal Malna dalam sebuah tulisannya di harian Kompas (1993): “Di tengah mobilitas masyarakat yang berlangsung seperti dewasa ini, dengan berbagai konsentrasi maupun patahan komunikasi yang tidak terelakkan, melihat teater sebagai sebuah lembaga manajemen menjadi tidak penting lagi. Teater bisa lahir tanpa syarat institusional. Ia juga bisa dilihat hanya sekadar sebagai sebuah momen. Oleh karena itu, mobilitas individu dari seniman teater yang mendukung kehidupan teater di sini menjadi lebih penting daripada berbagai persoalan institusi seni yang selama ini telah dianggap sangat merepotkan, tetapi tidak pernah berhasil “membunuh” teater. Teater seperti punya caranya sendiri untuk meloloskan diri dari hambatan birokrasi. Situasi ini sebenarnya bisa menjelaskan, kehidupan teater kini tidak lagi direkayasa oleh adanya semacam “pusat legitimasi seni” yang bisa membaptis mereka.

Di tengah kemiskinan infrastruktur seni kehidupan teater, mereka hadir seperti sebuah laboratorium kecil yang sedang mencari jalan keluar. Teater kini, mungkin tidak hanya harus dimulai dari kemiskinan, seperti tahun-tahun lalu yang melanda generasi sebelumnya. Teater kini, mungkin memang harus dimulai juga dari berbagai kepercayaan terhadap dunia teater, yang telah kadaluarsa.”

Produksi Teras

DALAM perkembangannya, ketika Teras sudah menemukan gayanya, ada kecenderungan kuat bahwa garapan-garapan Teras lebih banyak memberi perhatian pada dunia anak-anak, kekerasan, serta kepedulian terhadap nasib kaum papa. Mungkin ini ada kaitan erat dengan keseharian Meimura di kampungnya, juga terhubung dengan masa kecil Mei, sehingga karya-karya Teras menyiratkan obsesi Meimura sendiri yang selama ini terpendam.

Perhatian Mei terhadap anak-anak, bukan hanya dalam kesehariannya melainkan juga sebagai inspirasi dalam pementasannya, bahkan juga menyuarakan ekspresinya terhadap dunia anak dalam penggarapannya di atas panggung. Lakon Kuman (1993) yang ditulisnya sendiri misalnya, mengangkat persoalan anak-anak yang kehilangan dunianya. Anak-anak zaman sekarang yang menjadi terbiasa menyaksikan sesuatu yang dulunya dianggap tabu. Mereka telah disuguhi pornografi, kekerasan, hiburan orang dewasa, bahkan mereka tak lagi memiliki kebanggaan menjadi anak-anak. Lingkungan dengan serakah telah merusak dan membunuh masa depan anak-anak. Segala macam gangguan yang merusak itulah yang diibaratkan kuman-kuman ganas yang siap memangsa anak-anak.

Orang Gila di Atas Atap (1994), adalah salah satu karya pentas Meimura yang diangkat dari naskah Kikuchi Kan, dari Jepang. Ketika mengangkat kisah ini, seperti biasanya, Mei mencoba menaklukkan penguasaan naskah terhadap pentas. Mei membelah naskah Kikuchi untuk mendekatkan peristiwa secara kontekstual yang selama ini menjadi ladang perwujudan kreativitasnya. Sejulmlah adegan mengenai orang gila dalam lakon tersebut seakan mendesakkan ketidak-warasan dalam diri masyarakat sendiri.

Dalam sejumlah repertoar yang dipilihnya, muncul kesan kuat bahwa ada semacam pemihakan yang dilakukan Meimura terhadap nasib orang-orang kecil yang tertindas, yang dizalimi oleh penguasa secara semena-mena. Pemihakan itu mencuat dalam karya Tanda Seru (1994), yang mempertentangkan nasib juragan yang identik dengan “mahluk ganas dengan dua pembantu rumahtangganya. Dominasi penindasan sang majikan terhadap pembantunya itu dibuat sedemikian kontras. Ini adalah sebuah simbol kekuasaan yang semena-mena memaksakan tangan besinya mengeksploitasi orang kecil.

Meski demikian, eksploitasi adanya penindasan itu tidak dilakukan Mei dengan cara yang tidak vulgar. Rudi Isbandi, seorang perupa yang pernah menjadi supervisi kebudayaan PPIA, ketika menjadi salah satu pengamat dalam Temu Karya Teater di Taman Budaya Jatim, menyebut apa yang dilakukan Meimura sebagai Satir yang Puitis. Hal ini dikatakan Rudi ketika menyaksikan Bukan Milik Batu-batu (1995) yang dimainkan Teater Ragil.

Ketika Teras mengalami kendala untuk hadir sebagai kelompok teater, Meimura tidak menyerah untuk terus berteater. Dalam karyanya yang berjudul Lingkaran (1997) Mei tampil sendiri (monoplay). Ia mainkan antologi empat tema yang merupakan refleksi dari renungan perjalanan hidupnya sehari-hari. Salah satu repertoar yang berjudul Ditodong misalnya, mengekspresikan kondisi masyarakat yang tertodong, tertekan, atau terpaksa. Ia bicara perihal hukum yang bisa dijungkirbalikkan. Sementara repertoar Menunggu Ratu Adil terilhami dari kasus 27 Juli (1996) yang belum tuntas hingga bertahun-tahun kemudian. Mei juga bicara perihal Berperahu di Kalimas yang menunjukkan kepeduliannya terhadap sungai yang menjadi kebanggaan warga Surabaya itu namun ternyata sarat polusi. Sedangkan Anak yang Hilang, mengekspresikan kegelisahan mengenai anak manusia yang lahir di tengah kekejaman metropolis.

Sementara dalam tahun yang sama Meimura mementaskan Bapak Dalam Akuarium yang merupakan visualisasi dan kristalisasi dari sejumlah artikel mengenai rezim yang semakin represif. Sebagaimana karyanya yang lain, pilihan Mei selalu dalam gaya nonrealis, sehingga perlawanannya pada figur Bapak (bisa jadi ini simbol penguasa negara) tidak terasa vulgar. Malah sepanjang pementasan hanya sedikit dialog, banyak mengandalkan permainan tubuh dan properti tong, serta lontaran kata-kata yang sepotong-sepotong.

Nampaknya lakon monoplay yang satu ini kurang memuaskan Meimura, namun sekaligus menjadi ilham baginya untuk tetap berkarya dengan atau tanpa pemain lain. Maka lahirlah karya monoplaynya yang lain, berjudul Satu Cinta (2001). Lakon ini merupakan monoplay bersejarah yang dimainkannya di berbagai tempat dalam waktu yang amat lama. Dalam perjalanannya berteater, boleh jadi monolog Satu Cinta ini adalah puncak kariernya sebagai aktor, sutradara dan sekaligus pekerja teater. Perkara apakah setelah mencapai puncak masih ada puncak lagi, perjalanan waktu Mei sendiri yang akan bicara soal ini.

Dalam repertoar ini Mei mencoba menggugat keberadaan cinta, sejauhmana cinta itu memaknai kehidupan umat manusia. Cinta terhadap sesama anak negeri sendiri tanpa terkotak-kotak oleh etnis, agama, ras maupun golongan. Kegelisahan Meimura terhadap cinta yang belum terbangun secara utuh ditengah-tengah pluralitas anak negeri ini mengusik prihatin dan kepedihan. Lantaran cinta belum merasuki kedalaman batin anak negri ini, kerapkali memaksa konflik-konflik yang tidak pernah berakhir dengan kedamaian. Bagaimanapun cinta harus terus dibangun, karena dalam cinta ada komitmen-komitmen.

Akhudiat, dramawan Surabaya itu, menyebut karya Mei kali ini adalah sebuah puisi yang melekat dalam diri Meimura sendiri. Meimura berdialog dengan diri sendiri, ngudarasa, dalam tiwikrama. Satu Cinta menyiratkan gema “dialog batin” (inner dialogues) lewat bahasa tubuh, suara, bunyi, warna, cahaya dan benda-benda. Penonton (hanya) disapa, diajak masuk, menikmati, dan mengalaminya sendiri.

Dan itu nyambung dengan komentar Mardiluhung, penyair dan pekerja seni yang mengikuti pementasan monoplay itu di berbagai kota. Satu Cinta, katanya, adalah sebuah jendela yang memperlihatkan berbagai gambaran di luaran, baik yang menggiriskan, atau hal yang menakutkan. “Anehnya, ketika melihat itu semua, saya bukanlah takut namun sebaliknya malah ingin masuk ke dalam, masuk pada keberingasan yang memotong leher sesamanya, masuk kepada ketakutan seseorang yang dikejar-kejar, dst, dst…” ujar seniman dari Gresik ini.

Memang, potongan-potongan prosa yang mencuat dalam pementasan ini terasa kurang puitik (ini kritik Diat), namun sesungguhnya Mei memang tidak sedang berpuisi yang linier, tidak sedang melukis garis yang mengalir. Puisinya adalah garis yang patah-patah, bebunyian yang sepotong-sepotong, kata-kata dan kalimat yang dilontarkannya mencuat begitu saja, tidak terbangun dalam citraan yang utuh. Ini memang gambaran sebuah realita yang rapuh, dunia yang terkoyak-koyak, dunia luar dan dunia dalam.

Dalam monolog ini, Mei tidak sekadar bermain monolog yang mengandalkan kekuatan akting tunggal di atas panggung. Di latar belakang, dia pajang layar lebar yang mempertontonkan videoclip mengenai berbagai adegan kerusuhan di berbagai tempat. Semua kejadian itulah yang menginsipirasi Mei untuk melahirkan pementasan monolog ini. “…. hati saya semakin teriris ketika menyaksikan adegan pembantaian secara langsung di Sampit. Saya benar-benar merinding dan tak habis pikir, sesama manusianya kok berbuat seperti itu…..,” ujar Meimura. Dia mencemaskan nasib anak-anak, yang bukan tidak mungkin menjadi bom waktu lantaran suatu saat mereka akan melakukan balas dendam atas pembantaian terhadap orangtuanya. Kalau sudah begini, kata Mei, akan jadi apa Indonesia nanti.

Dari serangkaian perjalanan pentasnya itu, ternyata ada yang menangkap bahwa kegelisahan Meimura terhadap nasib bangsanya ini perlu dieksplorasi lebih jauh. Lakon Satu Cinta itu malah menjadi semacam “makalah utama” dalam sebuah Pelatihan Kepemimpinan Dasar (PKD) yang diselenggarakan oleh pengurus GP Anshor Gresik (2002).  Usai pertunjukan, Mei diminta menjadi pembicara dalam pelatihan tersebut dengan mengangkat tema “Kekerasan Hanya Bisa Dilawan dengan Kedamaian”.

Menurut Ketua Panitia PKD Anshor Gresik, Ir. Zamroni, kehadiran Meimura merupakan terobosan baru bagi dunia pelatihan kader ormas kepemudaan. “Kita menghadirkan teater sebagai pembanding,” kata Zamroni ketika ditanya soal hubungan kaderisasi dengan teater. Apalagi, katanya, monoplay yang dimainkan Meimura menyajikan kondisi suatu negara yang tercerai-berai karena kekerasan. Masyarakat lebih suka menggunakan kekerasan dibanding mendahulukan cinta sebagai upaya untuk mendamaikan dan menyelesaikan konflik. Kehadiran Mei dianggap tidak hanya memberi apresiasi mengenai teater, melainkan bagaimana membahas persoalan bangsa yang sedang dilanda dehumanisasi. “Kader harus mampu membaca apa yang tersirat dalam dialog dan peristiwa teater sehingga dapat dijadikan referensi bagi pengembangan kader Nahdliyin, ujar Zamroni.

Lantaran lakon ini dipentaskan secara keliling di puluhan kota, bahkan hingga Singapura, tak heran maka publikasi di media massa menjadi sedemikian banyak. Sungguh beruntung Mei mendapatkan respon balik berupa ulasan di banyak media, mulai dari tabloid, majalah internal, koran daerah hingga nasional serta yang berbahasa Inggris, serta juga bentuk-bentuk publikasi lain. Bahkan dalam pementasannya di Teater Utan Kayu (TUK) Jakarta, atas nama Teater Ragil Surabaya, Mei menerbitkan majalah bernama Teras yang berisi sebagian kumpulan ulasan atas Satu Cinta tersebut. Sayangnya, hingga tulisan ini dibuat, majalah yang direncanakan rutin itu belum terbit lagi.

Catatan Penutup

BAGAIMANAPUN apa yang dilakukan Meimura selama ini telah menunjukkan konsistensinya dalam berkesenian, khususnya dunia teater. Dia telah berupaya sekuat tenaga agar dia mampu menghidupi teater, meski belum sepenuhnya mampu hidup dari teater. Nama Mei memang identik dengan Teater Ragil, dengan segala plus minusnya. Dia telah lalui pahit getirnya mengelola kelompok teater, meski dalam perkembangannya nama Ragil akhirnya hanya melekat dalam dirinya sendiri.

Meimura dikenal sebagai Sutradara Teater Ragil, meskipun dalam pengertian itu tanpa disadari seolah-olah menutup kemungkinan adanya sutradara yang lain dalam teater yang sama. Bukankah sutradara hanya jabatan temporer dalam sebuah lakon? Hari ini menjadi sutradara, dalam kesempatan yang berbeda seseorang bisa saja hanya menjadi pengatur tatalampu. Tapi memang begitulah realitasnya. Bukan hanya terjadi pada Teras, namun pada kebanyakan kelompok teater yang lain, termasuk teater-teater yang sudah punya nama di negeri ini.

Hanya saja, yang jelas posisi sebagai sutradara itu dengan berani dipilihnya dengan segala konsekuensinya. Sutradara bagi Mei bukan sekadar sebuah peran dalam sebuah lakon, melainkan sebuah profesi tersendiri. Dengan atau tanpa pemain lain, Mei adalah sutradara dan sekaligus (bisa menjadi) pemain. Dalam pengertian yang lebih luas, klaim tersebut mengandung konsekuensi bahwa Mei memang harus mampu menjadi “sutradara” di luar pentas. Memang itulah yang kemudian terjadi dan berhasil dibuktikannya.

Bagi seorang Mei, teater bukan hanya sebatas panggung pementasan belaka. Dia memiliki perhatian bagaimana mengembangkan iklim berteater di kalangan anak-anak muda di berbagai kota. Dia juga mencoba memberikan kontribusinya dalam organisasi kesenian semacam Dewan Kesenian, bahkan juga terlibat aktif dalam kepanitiaan kegiatan kesenian. Justru dalam jenis kegiatan yang disebut terakhir itu Mei malah dikenal sebagai tenaga handal bidang properti. Bagaimana merancang dan menyiapkan produksi pertunjukan yang baik, Meimura patut diandalkan di Surabaya.

 

 

Sumber Tulisan:

Berbagai kliping media massa, antara lain, Surabaya Post, Jawa Pos, Kompas, Memorandum, Karya Darma, dan sebagainya.